Écrite par Fassbinder puis adaptée au cinéma en 1972, Les Larmes amères de Petra von Kant est une pièce de femmes. Mais quelles femmes ? Garce, esclave ou mauvaise mère avec, au centre, Petra, créatrice de mode en vue qui tyrannise son monde avant de s’effondrer, victime de celle qu’elle pensait dominer. Un cocktail provoquant sur le papier mais qu’en reste-t-il dans la version que nous donne à voir Philippe Calvario ?

Les Larmes amères de Petra von Kant est l’histoire d’un amour trahi. Certes, cela se voit tous les jours mais il s’agit là de deux femmes d’âges et de conditions sociales différentes, l’une étant le Pygmalion de l’autre. Intéressant. En s’amourachant de Karine en un quart de seconde, Petra semble tenir sa revanche sur les hommes, l’admiration que lui porte la jeune femme s’annonçant comme le gage d’une fidélité durable. Vœu pieux. Karine finira par lui claquer la porte au nez sans l’ombre d’un regret dès que son mari réapparaîtra. La chute de Petra sera vertigineuse.

Le problème est que l’on n’y croit pas. Pas plus au bonheur qu’aux larmes. Cette femme soi-disant forte est déjà en chute libre lorsque la pièce commence. Petra n’est jamais vraiment dominatrice, jamais vraiment heureuse non plus. Difficile de savoir tout à fait où elle est. Pas plus que l’on ne comprend ce qui unit ces deux femmes si ce n’est l’alcool où se mêlent le désir de possession de l’une et l’arrivisme de l’autre.  Mais d’amour, nulle trace. Sorte de Barbie sado-maso, Petra s’agite, change d’humeur comme de robe de soirée, rit à gorge déployée ou montre les griffes mais on ne la suit pas. Égarée, elle nous égare. Impeccablement moulée dans son fourreau lamée, elle, qui est au comble de la toute-puissance, semble déjà vaciller. Sa passion sonne faux: ce qui est torride sur le papier n’est qu’aride sur scène. Le décalage est permanent entre ce que veut nous dire la pièce et ce qui se joue. Dès lors, comment croire aux cris et aux larmes amères de Petra, une fois Karine partie ? La scène s’étire interminable et douloureuse. De quoi en sortir épuisé.

Théâtre de boulevard

Quant au fidèle factotum de Petra, Marlène, muette de bout en bout, quelle mouche la pique de s’agiter frénétiquement dès que Petra s’adresse à elle ? Certes, la pauvre fille ne vit que pour et par elle mais fallait-il assaisonner Fassbinder à la sauce du boulevard pour enfoncer le clou ? Et puis, lorsque Marlène se lâche, s’adonnant pesamment à une danse torride drapée dans les habits soyeux de sa patronne, le décalage est trop caricatural pour que cela prenne.

Alors que reste-t-il ? L’habillage. Un décor de film hollywoodien, extravagant et kitsch, un défilé de costumes magnifiques. Rideaux de perles scintillantes, tableau torride d’Egon Schiele, mannequins de vitrines nus ou drapés de tissus luxueux… un habillage flamboyant fait sur mesure pour cette Petra von Kant : de toc et de paillettes.

Les Larmes amères de petra von kant de Rainer Werner Fassbinder, mis en scène par Philippe Calvario, au théâtre de l’Athénée.
Avec : Maruschka Detmers, Joséphine Fresson, Julie Harnois, Roberto Magalhaes, Odile Mallet, Carole Massana, Alix Riemer.
Crédits photographiques : Pascal Victor.

Jusqu’au 26 mai 2012, Fabrique MC11 (Montreuil)

Le théâtre a pris feu au milieu de la représentation : fauchés en plein jeu, les huit acteurs présents ce jour-là sont morts… sauf qu’ils refusent cet état de fait et reviennent sur scène le lendemain. Leurs fantômes se lancent alors dans des récits fantasques. Ils dénoncent le passé, fabulent un avenir possible, se livrent, se réinventent une ou plusieurs vies, mentent à qui mieux-mieux. Au fond, ils pratiquent leur art de comédiens : raconter des histoires.

Le texte de Marion Aubert n’est pas d’un abord facile : très morcelé, il passe d’un monologue à l’autre en livrant peu de clés aux spectateurs. L’habileté avec laquelle Élisa Millot l’a orchestré n’en est que plus appréciable. Avec quelques éléments de décor soigneusement choisis – un tapis en partie brûlé, quelques ampoules, un vieux fauteuil –, elle crée un univers visuellement fort et cohérent qui respire la farce macabre. Les fantômes ont beau avoir de l’humour, ils n’en sont pas moins morts et révoltés.

Pour insuffler de la vie à ces revenants, la direction d’acteurs engage la troupe vers des personnages bien trempés, qui nous guident dans ce labyrinthe textuel. Le groupe de comédiens forme un ensemble cohérent, au jeu généreux, ancré dans le corps. À quelques reprises, des passages chorégraphiés viennent se glisser dans la pièce, apportant des respirations non dénuées de poésie, notamment dans la danse du couple.

Les fantômes de Saga des habitants du val de Moldavie parlent des gens que l’on croise tous les jours dans n’importe quelle ville (Limoges, par exemple, avec qui l’auteure semble avoir quelques vieux comptes à régler !), de leurs fantasmes, de leurs crimes, de leurs aspirations, de nous en fait. Mais au fond, le texte nous parle surtout des comédiens, de la façon unique dont ils réinventent en permanence la vie sur scène. Ce lieu où – ici très littéralement – ils prennent corps. La pièce renvoie à la façon dont le faux, la représentation, touchent parfois presque plus à la vérité que la vraie vie.

À l’affiche pour seulement une semaine, ce spectacle à la bonne énergie est encore un peu frais. Une reprise est annoncée à Paris d’ici la fin de l’année qui devrait permettre à Saga de se roder et de poursuivre son étonnante route entre le monde des vivants et celui des morts.

Saga des habitants du val de Moldavie de Marion Aubert, mise en scène d’Élisa Millot, Fabrique MC11.
Avec : Anthony Allard, Stéphanie Bargues, Pascaline Baumard, Rémy Carpentier, Catherine Casabianca, Carine Greilsamer, Justine Paillot, Robert Rizo.
Crédits photographiques : Sarah Desti.

Jusqu’au 23 juin 2012, au théâtre de la Bastille

Elles sont quatre. Elles sont jumelles. Elles sont pareilles. Elles nous font vivre cinquante minutes d’une ronde infernale dont la mort n’est pas même une issue possible. En mettant en scène Les Quatre Jumelles, Jean-Michel Rabeux fait l’aveu d’un théâtre absurde qui éclaire le non-sens de vivre. Désinvolte et fêlée, la pièce sifflote des notes inquiétantes. Éloignée de toute consensualité, Les Quatre Jumelles ne courtise pas son auditoire. Le malaise se fera ou ne se fera pas, peu importe : Jean-Michel Rabeux en tient les rênes quoi qu’il advienne.

Jouer Copi, c’est surtout jouer un spectacle total et dispersé : celui du travestissement, du chant et d’une certaine forme d’expressionnisme (au bord de la déformation mais jamais grimaçant). Jean-Michel Rabeux le signifie d’emblée. Pour l’occasion, la salle du théâtre de la Bastille a été surélevée en arène. Pouce levé ou pouce baissé, le joyeux cirque de la mise à mort peut commencer. Très cathartique, cette mise en espace des Quatre Jumelles permet de souligner très clairement la frontière entre fantasme et réalité. Venu se nourrir de sang et de folie, le spectateur se lave de ses pulsions souterraines… à moins que Copi, le troubleur de fête, ne l’en empêche.

Jean-Michel Rabeux ne profite pas de la pièce pour se permettre toutes les excentricités. Et pour cela, merci. Sans hystérie ni sous-jeu, les quatre formidables comédiens imposent un travail délicat bien plus glaçant. Nulle trace d’héroïne et nuls chiens, les accessoires n’existent presque pas : il faut les imaginer. L’histoire elle-même refuse tout sursaut d’intrigue : les jumelles vivent, meurent, re-vivent, re-meurent, etc. Cette apparente pauvreté extérieure recèle un réjouissant paradoxe : il n’y a rien et il y a tout. Car l’on pourrait aussi bien se contredire : cette pièce fonctionne comme un boulevard et le travestissement impose d’emblée un sur-jeu. Bref, avec Copi, les contraires se marient. Les genres sexués se mélangent, la raison et la folie s’emboîtent. Quant au spectacle, il mêle les arts. On l’a dit : tout et rien.

Face à l’absurdité fascinante de la pièce, plusieurs attitudes restent envisageables. L’ennui en est une parfaitement acceptable : Les Quatre Jumelles explore l’usure. Jean-Michel Rabeux ne cède pas sur ce point. On lui saura gré de cette rectitude. Son ballet étrange nous laissera, c’est certain, sur notre « fin » - et tant mieux ?

Les Quatre Jumelle de Copi, mis en scène par Jean-Michel Rabeux, au théâtre de la Bastille.
Avec : Claude Degliame, Georges Edmont, Marc Mérigot et Christophe Sauger.
Crédits photographiques : Benoît Linder.

Jusqu’au 25 mai 2012, au théâtre national de Chaillot

Dans un village glacé du Québec perdu au milieu des mines, des hordes de rats grouillent. Comme toujours chez Wajdi Mouawad, il y a quelque chose de pourri au royaume des humains. Héroïne vengeresse, Noëlla décide de réunir ses frères disparus autour d’elle pour mettre fin à la vie de leur père, Napier. Que s’est-il passé et pourquoi Noëlla est-elle devenue sourde ? Très inspiré par les histoires mythologiques, le metteur en scène multi-ethnique dresse le portrait d’un ogre et de ses poucets. Si quelques passages inspirés retiennent notre attention, le reste ne sera pas sauvé d’un pathétisme redondant : à la frontière du voyeurisme ?

Le sujet de Temps est pour le moins délicat. Comment traiter d’inceste sans sombrer ni dans le scabreux ni dans la gratuité ? Depuis toujours, le théâtre de Wajdi Mouawad repose sur ces fragiles questions : comment parler de l’insoutenable ? Comment l’interdit empêche à la fois et l’homme et le monde d’avancer dans son histoire et l’Histoire ? Dans tous les récits mythologiques, le sort du peuple dépend du devenir du héros. Ici, Noëlla cristallise le silence des villageois. Pour revivre, il faudra donc tuer le père. Zeus et ses cent mille incestes avec ses filles n’est pas loin. Parce qu’il est un poète reconnu, l’intouchable Napier ne souffre d’aucune inquiétude vis-à-vis du monde extérieur. Wajdi Mouawad en fait un personnage passionnant. Vieux et atteint d’alzheimer, l’ogre n’a plus toute sa tête et l’on se prend même à s’attendrir quand il se masturbe, gros bébé malheureux, sur la robe d’enfant de sa fille. Le malaise atteint par cette empathie/répulsion crée l’un des ressentis les plus passionnants du spectacle : il est possible d’avoir de la tendresse pour le mal dit absolu.

Oui, mais voilà, l’histoire a beau être finement menée et les personnages complexes, l’écriture et la mise en scène ne nous épargnent pas les ficelles du pathos. Souvent chargé et ampoulé, le texte de Wajdi Mouawad affaiblit le jeu des comédiens. Les fioritures de son écriture créent une fausse poésie qui empêche la simplicité d’accomplir son travail de cruauté et de beauté. De la même façon, la perpétuelle musique qui accompagne le récit accentue les moments d’émotions et les parenthèses rock’n roll (après Des femmes, les chansons de Bertrand Cantat habitent encore cette nouvelle pièce). L’émotion est indiquée comme sur un panneau routier : ici, pleurez, ici, tremblez. Le spectateur est infantilisé.

Drôle de drame

Constatation étonnante, Temps met en valeur les qualités humoristiques de Wajdi Mouawad. En faisant exister de multiples langues sur scène (français, français québécois, russe, langue des signes) et leurs divers interprètes, nous assistons à un Babel de sonorités et d’incompréhensions. Le corps poétique des comédiens, qu’on comprenne leur langage ou non, s’ouvre à des horizons de grâce et parfois d’absurdité. Ce léger décalage engendre une mise en scène plus distanciée où le spectateur trouve sa place et respire enfin. Par ce recul, le voyeurisme est évité. Pourquoi n’avoir pas conduit les scènes dites émouvantes de la même façon ?

Temps de Wajdi Mouawad, mis en scène par Wajdi Mouawad, au théâtre national de Chaillot.
Avec : Marie-Josée Bastien, Jean-Jacqui Boutet, Véronique Côté, Gérald Gagnon, Linda Laplante, Anne-Marie Olivier, Valeriy Pankov et Isabelle Roy.
Crédits photographiques : Vincent Champoux.

Jusqu’au 02 juin 2012, Lucernaire

Écrite en 1977, la pièce Les Travaux et les Jours raconte le quotidien d’un service après-vente d’une société spécialisée dans la fabrication de moulins à café. M. Jaudouard supervise et Guillermo analyse les pannes pendant que les trois standardistes, Anne, Nicole et Yvette, s’évertuent à écouter, informer et rassurer les clients. Toujours avec le sourire dans la voix. Un sourire qui se craquelle face aux avances du petit chef à l’haleine chargée d’ail, aux soucis personnels qui ne vous quittent pas et aux conditions de travail qui ne vont pas en s’améliorant…

Si Les Travaux et les Jours montre des êtres au travail, la pièce capture surtout ce qui se passe dans les interstices de l’entreprise. Les confidences échangées durant les pauses, les jeux de regards lors de la remise d’un formulaire, la voix qui change pour devenir celle de la parfaite standardiste. Tous ces petits jeux, ces danses parfois minuscules et pourtant si révélatrices de la nature des relations entre les membres d’une équipe. Tout ce qui fait le véritable quotidien des employés.

La metteuse en scène Valérie Grail a eu la lumineuse idée de traiter ces gestes et ces mots comme un ballet. Une chorégraphie qui révèle la répétition du travail, les habitudes, l’intimité que crée une vie de bureau. Un ballet ici autant sonore que visuel, grâce à l’univers musical composé par Stefano Genovese et la rythmique apportée par les acteurs via une porte qui s’ouvre ou se referme, un moteur de machine, un téléphone raccroché… Une mise en scène parfaitement calée, plongée dans un décor seventies à souhait, servie par une belle équipe de comédiens.

Si le texte a un peu vieilli – par exemple la « promotion canapé » semble ici assez facilement accepté –, il reste d’actualité sur de nombreux aspects. Ce que Les Travaux et les Jours dit du malaise au travail, des postes rabotés pour cause de rachat de l’entreprise, de la déshumanisation du rapport à l’emploi, ce sont finalement les prémisses de la profonde crise que nous vivons aujourd’hui.

Les Travaux et les Jours de Michel Vinaver, mise en scène de Valérie Grail, Lucernaire.
Avec : Cédric David, Luc Ducros, Agathe L’Huillier, Julie Ménard, Mireille Roussel.
Crédits photographiques : Compagnie Italique.

Jusqu’au 21 mai 2012, au théâtre Paris-Villette

S’il ne fallait retenir qu’une pièce pour évoquer le théâtre, ce serait sans doute La Mouette. À travers le personnage de Nina Zaretchnaïa, Anton Tchekhov puise dans les angoisses et les ressources des artistes pour en dresser une vision douce amère. Avec Une mouette, la metteuse en scène Isabelle Lafon s’est basée sur une idée : réunir cinq comédiennes de talent pour qu’elles interprètent des extraits de la pièce, tous rôles confondus. Mais les bons concepts ne suffisent pas. Par manque d’audace, la pièce perd sa force initiale jusqu’à ne plus devenir qu’un texte entendu autour duquel les aficionados de Tchekhov se réunissent – laissant les néophytes sur le banc des exclus.

L’histoire de La Mouette est complexe. Dans une odeur de vodka et de soufre, les ballets amoureux y côtoient les névroses artistiques. Dans cette adaptation d’Isabelle Lafon, les treize personnages sont réduits à cinq. Loin d’un quelconque purisme primaire, il faut cependant se rendre à l’évidence que ce minimalisme vocal et corporel réduit la puissance de la pièce de Tchekhov. Joué comme une partition, le texte est précédé de « Treplev dit », « Nina dit » et diverses didascalies descriptives qui serviront de seule mise en espace de la pièce. En effet, simplement alignées, les comédiennes se retrouvent bloquées, à moitié figées et à moitié animées quand elles jouent leur texte – lui-même à moitié dit, à moitié joué. Sans véritable parti pris, on ne sait si Une mouette doit être entendu comme une musique d’âmes ou comme une lecture légèrement corporelle. En négligeant l’aspect physique et en chair de la pièce, Isabelle Lafon dresse le portrait d’un Tchekhov intellectuel qui ne lui sied guère.

Cette direction entre deux eaux étrique les envolées lyriques de l’auteur russe. Quand arrive la fameuse scène finale entre Nina et Treplev, les comédiennes endossent toutes le rôle de Nina et leurs paroles se chevauchent. Mais au lieu de créer une mise en abyme entre ces femmes et leur travail d’actrice, nous assistons davantage à un galimatia confus. Les spectateurs ne connaissant pas la pièce de Tchekhov sont perdus.

Malgré d’excellentes comédiennes aux physiques atypiques, la pièce déçoit. Là où La Mouette sublime l’ivresse de vivre et ses dimensions excessives, Une mouette s’égare sur les chemins d’un minimalisme malvenu où le naturalisme l’emporte sur le style. Et n’est-ce pas ce que l’on vient d’abord chercher au théâtre : le théâtre ?

Une mouette d’après Anton Tchekhov, mis en scène par Isabelle Lafon, au théâtre Paris-Villette.
Avec : Johanna Korthals Altes, Norah Krief, Isabelle Lafon, Gilberte de Poncheville et Judith Perillat.
Crédits photographiques : Frédéric Kihn.

« Du côté de… » : une fois par mois, Rhinocéros donne carte blanche à un professionnel du théâtre pour s’exprimer sur un sujet qui lui tient à cœur. Ce mois-ci, Christian Esnay évoque la façon comment le théâtre se joue des genres.

Metteur en scène et comédien, Christian Esnay travaille sur des textes d’une grande diversité : du théâtre grec d’Euripide au très contemporain Howard Barker, il semble à l’aise dans tous les registres. Avec sa troupe, il aime à explorer et venir bousculer notre représentation d’un personnage. Sous sa direction, un rôle peut se dédoubler à l’infini sur scène et être indifféremment interprété par un homme ou une femme, voire les deux. Pour Rhinocéros, il livre quelques-unes de ses réflexions sur ces jeux de genres.

Jeu et genre, jeux de genre
Par Christian Esnay

Des hommes qui jouent des femmes et des femmes qui jouent des hommes, des jeunes qui jouent des vieux et le contraire, sont les expériences que nous n’avons pas cessé de pratiquer dans les spectacles de la compagnie depuis sa création en 2000. Ces changements de genre nous ont permis de pouvoir jouer beaucoup de pièces, une quinzaine, avec le même groupe d’acteurs et d’affirmer un théâtre très théâtral qui ne se veut pas réaliste.

Cette revendication pourrait paraître ridicule, désuète, et pourtant elle nous oblige à dépasser nos propres conventions et à sortir des sentiers battus. Cela produit un jeu beaucoup plus démonstratif et une espèce d’obligation de clarté de sens pour le public. En 2004, par exemple, nous avons créé Massacre à Paris et pour cette mise en scène, chaque soir, la distribution changeait, nous présentions donc cinq versions distinctes du mardi au samedi. Les douze comédiens tournaient dans les rôles indépendamment du sexe et de l’âge des personnages, ce qui a donné cinq versions très différentes. Comment l’histoire s’interprète ? Quelle version fut la meilleure?

Le vrai ou la vérité ?

Maintenant, et bien plus qu’à nos débuts, un peu à cause de ces « jeux de genres », la compréhension du texte pour celui qui écoute est devenue primordiale ; il faut que l’on entende tout, chaque mot. Cela vaut pour les textes qui semblent incompréhensibles, dont l’écriture ne repose pas sur le sens, comme  ceux de Novarina qui tiennent plutôt par leur rythmique ou ce qu’a été le fameux « zaoum » russe¹ qui veut dire littéralement « au-delà de l’esprit ». Pour nous, le texte devra être le plus accessible possible, sans pour autant sacrifier la qualité.

On pourrait se méfier et nous dire que ce travail sur le genre n’est que du jeu de composition et la recherche d’effets faciles. Et pourtant non, cette contrainte qui devient rigueur construit toujours le personnage sans caricature et sans grossièreté. C’est la recherche de la simplicité, du jeu vrai et non pas de la vérité, de la sincérité et non pas du jeu juste.

C’est de ce jeu énorme, démesuré que le théâtre est né. Et parce que si chez les Grecs et les Élisabéthains la femme n’avait pas le droit de jouer, jeu et genre et jeux de genres étaient la base de leur théâtralité.

Les femmes sont  des hommes comme les autres

Ce que nous avons compris ces dernières années, c’est qu’a contrario des idées reçues, les actrices peuvent jouer facilement des hommes, sans aucune restriction. Actuellement, ça ne se fait pas beaucoup, mais cela pourrait se développer. C’est à faire.  Ce sont les choix dans la distribution qui font les différences, les nouvelles interprétations et de nouvelles lectures. Dans notre dernier spectacle, Retours de Troie, une tétralogie d’Euripide, les deux actrices, Rose Mary D’Orros et Pauline Dubreuil, jouent entre autres plusieurs hommes de différents âges et de différentes classes sociales. C’est ce qui a plu.

Jouer avec les genres, c’est avant tout revendiquer un théâtre ludique. Ludique mais sérieux.

Ce que ces « jeux » permettent, des diversités, des drôles de rencontres, c’est ce que le jeu formaté ne pourra jamais produire. L’homme qui joue la femme et inversement, c’est exactement « la théâtralité à l’état pur » : c’est faux d’entrée, ça se voit, et c’est pour cela que l’on peut s’abandonner à l’histoire, croire sans compter puisque nous avons en main tous les ingrédients pour comprendre. En cela, il n’y a pas mensonge.

Crédits photographiques : Anne Dion, Damia Lion.

1. Type de poésie reposant sur l’organisation des sons.

Jusqu’au 31 mai 2012, Festival Seules… en scène, au Théâtre de l’Ouest parisien

Formée à l’école Jacques Lecoq¹, Meriem Menant a fait d’Emma la clown sa fidèle compagne de route. Depuis près de vingt ans, elles sillonnent le monde ensemble en se lançant dans des aventures aussi incongrues qu’investies. En Afghanistan ou en duo déroutant avec Catherine Dolto pour une conférence sur la psychanalyse, Meriem Menant s’engage. Dans Dieu est-elle une particule ?, Emma la clown joue les petits chimistes. En se posant des questions métaphysiques sur la présence de Dieu à l’intérieur d’une dent (il faut le voir pour le croire), la talentueuse comédienne appelle le regard naïf et vainqueur de l’enfance – toujours curieux et jamais cynique.

« Le rire, c’est du mécanique plaqué sur du vivant », disait Henri Bergson² Quelle plus juste citation pour illustrer l’art du clown ? Au sein de son laboratoire, Emma la drôle se prête à toutes les inventions pour nous faire comprendre et le cosmos et les minutes et le Big Bang et Dieu. Parce qu’il se distingue par une attention accrue aux détails et aux ressentis, le travail clownesque est l’un des plus précis qui soit. Toutes les formes de comique y sont répertoriés, qu’il soit de répétition, de situation ou d’amplification. Le clown se heurte à la mécanique du monde. À l’intellectualisme, il répond par l’émotion. Impossible de faire autrement : il est extrême tant dans ses joies que dans ses peines.

Meriem Menant ne manque pas de talent. Pendant 1h30, seule à la barre, elle se livre à diverses fantaisies hilarantes et techniquement splendides (la mémorable séquence de calculs en est le meilleur exemple) tout en gardant un oeil sur les spectateurs. Et si certaines improvisations avec le public manquent de densité, on lui saura gré de se mettre en danger et d’impliquer son auditoire dans sa quête du Tout-Puissant. En instaurant un échange avec le public, Dieu est-elle une particule ? s’adresse à ses ouailles de façon très démocratique. Pas besoin d’être parfaitement cultivé ni hautement spirituel pour pénétrer l’univers d’Emma : seule importe l’insolente poésie qui fait l’homme égal au clown – maître d’un pays étonnant dont les adultes auraient comme oublié l’existence. S’ancrant dans le monde a priori purement rationnel de la science, la clown balaye d’onirisme toutes les théories. Par l’intermédiaire de concepts obscurs sur des formules mathématiques incompréhensibles, Meriem Menant transforme l’infini en poésie.

Particulièrement drôle, le spectacle prend parfois certains virages plus mélancoliques. Il est cependant fort dommageable que les scènes où la clown exprime son isolement et sa peur soient uniquement représentés par le biais de projections vidéos. Son quant-à-soi y est métaphorisé par l’espace intime du monologue face caméra. Pouvoir se rapprocher de la dimension noire d’Emma sur scène, face public, aurait permis au spectacle de gagner encore en subtilité. Gardienne des lampes torches qui éclairent dans la nuit noire, Meriem Menant est une passeuse de vie.

Dieu est-elle une particule ? de Meriem Menant, mis en scène par Kristin Hestad, au Théâtre de l’Ouest parisien.
Avec : Meriem Menant.
Crédits photographiques : Wahib.

Le spectacle d’Emma la Clown est présenté dans le cadre du Festival Seules… en scène du TOP.
Au programme du Festival Seules… en scène :

La Jeanne de Delteil de Joseph Delteil, mis en scène par Christian Schiaretti.
Avec : Juliette Rizoud.
Le mardi 15 mai et le mercredi 16 mai 2012 à 20h30.

Hors du labyrinthe de Véronique Caye et Alexandrine Serre, mis en scène par Véronique Caye.
Avec : Alexandrine Serre.
Le mardi 22 mai et le mercredi 23 mai 2012 à 20h30.

Une si longue nuit d’Ivan Romeuf, mis en scène par Ivan Romeuf.
Avec : Anne lévy.
Le jeudi 24 mai et le vendredi 25 mai 2012 à 20h30.

Rose de Martin Sherman, mis en scène par Thierry Harcourt.
Avec : Judith Magre.
Le mardi 29 mai, le mercredi 30 mai et le jeudi 31 mai 2012 à 20h30.

1. Célèbre école parisienne où le jeu physique (masque neutre, clown, mime…) est au centre de l’apprentissage.
2. Dans Le Rire. Essai sur la signification du comique, paru en 1900.

Session 2012 de l’Université populaire gesticulante, du 2 au 27 mai 2012 au théâtre du Grand Parquet

Lui-même gesticulant et auteur de la conférence « De l’idéologie médicale aux normes sociales, ou comment la santé m’a rendu malade ! », Benjamin Cohadon organise la session 2012 des conférences gesticulées, série de spectacles engagés en représentation tout le mois de mai au théâtre du Grand Parquet.

Qui sont exactement les gesticulants ?

Benjamin Cohadon : Certains étaient en rupture avec leur activité, d’autres avaient déjà vécue cette rupture depuis longtemps, mais tous voulaient partager leur expérience, faire passer un message, toujours avec cette idée que tout le monde a quelque chose à apporter. La plupart d’entre nous connaissaient la Scop [société coopérative et participative, NDLA] Le Pavé, avaient vu les conférences de Franck Lepage et avaient eu l’occasion de « ressentir » l’outil conférence gesticulée. Après, il existe quatre Scop en France, à Rennes, Toulouse, Tours et Grenoble. Il y a en fait plusieurs groupes différents qui se réunissent lors de ces sessions. Certains ont suivi une formation par la Scop Le Pavé [de Rennes, NDLA], de février à octobre 2011. Quelques anciens comme Pauline Christophe ou Alec Somoza sont venus se rajouter pour pouvoir continuer à travailler leurs spectacles après leur stage.

Comment sont conçues les représentations ?

B. C. : À l’origine chacun venait écrire sa propre conférence, mais la priorité des formateurs, Franck Lepage et Joackim Rebecca, a été de constituer un esprit de groupe. Le travail s’est donc fait en équipe soudée, chacun donnant son avis sur les différentes conférences. Comme tout le monde venait de milieux très différents, chacun avait un regard très objectif sur ce qui fonctionnait ou pas. À l’issue de la formation, comme nous n’avions pas très envie de nous lancer seul, nous avons créé le site lesconferenciersgesticulants.com et mis en ligne quelques conférences. Un premier regroupement collectif a eu lieu lors de la semaine « Le Pavé à toutes les sauces », en février dernier à Rennes. Depuis, certains ont eu l’occasion de roder leur conférence, d’autres vont la créer ce mois-ci au Grand Parquet. Certains la jouent plutôt one-man show, d’autres considèrent que l’atelier qui suit la conférence en fait partie intégrante¹.

N’avez-vous pas peur de prêcher des convertis ?

B. C. : Dans le cas de festivals comme celui du Grand Parquet, nous visons clairement le public de théâtre, mais les conférences n’ont pas vocation à rester dans ce cadre. Nous les produisons également, et surtout, devant les professionnels concernés : GrandYann a joué la sienne face à des charpentiers, j’ai donné la mienne devant des médecins… Le but est de présenter ces réflexions lors d’événements, de réunions de collectifs militants ou professionnels. Ça peut déboucher sur des départs intempestifs avec claquage de porte comme sur des discussions passionnantes. Mais nous sommes conscients que ce n’est pas la nouvelle forme absolue de théâtre politique, c’est un outil parmi d’autres, qui se révèle très efficace.

¹ Les conférences ont généralement lieu le soir, de 19 h à 23 h, mais sont suivies le lendemain d’un atelier ouvert au public. Une manière de développer encore plus l’aspect citoyen et de renouer avec l’éducation populaire.

Les conférences gesticulées se poursuivent tout le mois de mai au théâtre du Grand Parquet (18^e arrondissement de Paris). Les premières universités d’été auront lieu en juillet à un lieu encore indéfini. Les informations sur www.lesconferenciersgesticulants.com.

Crédit photographique : Rhinocéros.

Jusqu’au 2 juin 2012, Aktéon théâtre

Quelle échappatoire imaginer pour sauver le couple écrasé sous le poids de l’ennui ? Ces deux-là semblent avoir trouvé. Lui, comptable dans une entreprise, elle, femme au foyer, s’incarnent en amant et putain pour pimenter le quotidien en panne de rêve et de désir. Ce petit jeu devenu rituel ne tarde pas, sous la plume de Harold Pinter, à dérailler à mesure que les masques se craquèlent, révélant des frustrations souterraines devenues  incontrôlables.  Du théâtre expressionniste où un minimum de mots prend un maximum de sens.

« Ton amant est venu aujourd’hui ? Hum, oui.  À quelle heure ? À trois heures. » Bienvenue chez Pinter où l’économie verbale est un uppercut qui met KO les faux-semblants pour laisser émerger un malaise authentique. Dans  L’Amant, c’est la vie de couple qui bat de l’aile. Coincés dans un quotidien étriqué, Sarah et Richard semblent avoir trouvé la parade à l’ennui de leur couple en s’inventant une double vie. Dans celle-ci, elle reçoit son amant l’après-midi pendant que son mari est au bureau et ils se plaisent, le soir venu, à évoquer cette parenthèse enchantée de sa vie de femme au foyer. Il faut voir la gentille épouse un peu terne se transformer en femme fatale avec délectation et gourmandise pour comprendre à quel point cet ersatz de vie est son espace de liberté, le seul, sans doute, qui l’aide à tenir, jour après jour, son rôle d’épouse dévouée. Jusqu’à ce que la machine se grippe : fini de jouer, la sombre perversité envahit la joyeuse illusion.

Il y a, chez Harold Pinter, des silences qui en disent long, des petites gênes qui révèlent de grands malaises, des murmures qui crient des vérités insoutenables. C’est un auteur qui se décrypte plus qu’il ne s’offre sur un plateau et la liberté que laisse le texte appelle une grande intelligence de mise en scène. Celle d’Alexandra Dadier est taillée sur mesure. Deux tabourets, une plante, un attaché-case et un drap rouge suffisent à suggérer cette vie riquiqui qui se rêve plus folle. Les corps sont rigides et glacés par l’ennui alors même que l’on sent bouillir en Sarah une sensualité débordante.

Quant à la richesse d’expression des visages, elle révèle davantage que de longues tirades. Il n’est qu’à voir le masque de douleur qui distord le visage de Sarah lorsque l’amant se lasse d’endosser son rôle, pour comprendre la place qu’a pris ce petit jeu au sein de leur couple. Très juste dans le rôle de Sarah, Fabienne Alice Dubois est d’un expressionisme redoutable, faisant d’elle une digne héritière des actrices du muet. Quant à son jeu verbal, il n’est que subtilité, doute et retenue.

Bien balancé aussi le tango, musique où se mêlent douleur et sensualité, pour rythmer les ébats des deux amants avant que n’éclate la colère du mari, lassé de devoir être un autre pour parvenir à satisfaire sa femme. Mais au moins, fini l’ennui. On se castagne alors pour le meilleur et pour le pire. Un petit bijou de cruauté dans un écrin de volupté.

L’Amant de Harold Pinter, mis en scène par Alexandra Dadier, Aktéon théâtre.
Avec : Fabienne Alice Dubois, Laurent Schteiner.
Crédits photographiques : Maud Lambert.